五台县佛光寺唐代壁画：山西省的美学瑰宝

山西省五台县佛光寺唐代壁画的美学特征

武丽敏

晋中师范高等专科学校学报2004-12-30

(晋中学院，山西晋中030600)

摘要：山西省五台县佛光寺唐代壁画描绘的虽然是佛经故事，但处处遗溢着浓郁的世俗气息，其构图、造型、用线、设色等与敦煌莫高窟同时期的壁画相比，风格无二。

关键词：壁画；净土变相；遗视；世俗化

中图分类号：J01 文献标识码：A文章编号：1009—7058(2004)04-0357-02

佛教是在西汉哀帝元孝元年(公元前2年)传入中国内地的，魏晋时期迅速传播。但就其艺术风格而言，外来作风比较明显。至唐代，由于经济繁荣和帝王推崇，寺庙建筑众多，其壁画艺术也异常发达，风格日趋民族化。据《历代名画论》、《两京耆旧传》和《记两京外州寺观壁画》所载，当时绘制寺观壁画的著名画师就有八十多人。但因历时久远加之天灾人祸，现存唐代寺庙壁画已屈指可数。山西省五台县佛光寺拱眼壁上和佛座背面的数幅壁画，便是其中之一。

佛光寺原属北魏孝文帝时期所建，唐大中十一年(公元857年)重建。东大殿为寺内主殿，面宽七间，进深四间八椽，单檐五脊顶，是我国现存唐代木结构建筑的代表作。据《历代名画论》、《寺塔记》以及《图画见闻志》等唐、宋时的绘画史籍记载，唐代佛寺多有壁画。那么，佛光寺作为五台山名刹，又是京都女弟子宁公遇布施重建，便可推测当时主殿四壁也是有壁画的。但后来因修葺檐墙，并要依壁塑造五百罗汉像，致使殿内壁画大部分被毁。现所看到的是绘制在殿内拱眼壁上和明间佛座背面的三段壁画，其内容不一。主要包括《西方净土变》、《天王镇妖图》和《毗沙门天王图》等。

《西方净土变》绘制在东大殿前槽的北次间拱眼壁上。画面分三组布局，中间一组以阿弥陀佛为中心，只见他身披袈裟、袒胸结踟跌坐于莲花台上。其两侧置胁侍菩萨像五尊，个个头戴花冠，项佩璎珞，身体微曲，另有呈半蹲式的两尊供养菩萨。画面左右两组分别以观世音、普贤菩萨为中心，也各有菩萨胁侍，自成一局，作赴会行进状态。壁画两端描绘有供养人像，北像为僧装，南像为俗装。另有楼台、伎乐，飞云缭绕，七宝莲池，天花乱坠。这个净土变相与本生故事画相比，其宗旨是积极入世的。表面上虽依托了宗教的名义，但它所取材的形象，都是现实之中那些美好的生活场景。并且，这些“神”们一如当时的上层贵族，盛装华服，还按现实的尊卑长幼顺序排列。如果说，以前还是人间的神化，那么现在凸现出来的已是现实的人间——不过只是人间的上层罢了。在此，人的现实生活显然比那些千篇一律、尽管华贵毕竟单调的“净土变”、“说法图”对人们更富有吸引力，更感到有兴味。佛教壁画开始走向现实：欢歌在今日，人世即天堂。这乐观开朗的气氛，以极其浪漫的手法再一次充分地肯定了现实生活的意义，于是把视觉艺术也作为了体现这层意义的重要手段了。

要在一个独幅的大画面上组织好西方极乐世界的美丽场景，利用视错觉的再现技巧是十分关键的。与敦煌莫高窟唐代壁画的构图一样，画师们已掌握了大场面的纵深透视。即把梵宫琼林的建筑作为全图的枢纽，通过其透视关系，造成深广的空间印象。由此，使复杂丰富的画面显得非常完整紧凑。在有限的画幅内有数十人出现，楼阁台榭之间有花树禽鸟、风浪流云，仿佛是一曲合奏的交响乐。阿弥陀佛被安置在画面的中央，所有的活动和行动都是为之而为的。这样的画面构成已经很典型地采用了灭点透视的方法，对近大远小的视觉关系作了巧妙的安排，给人一种渐入佳境的诱惑感。与此同时，汉代画像石上采用的传统布景方法也依旧有所体现。[因此，在整个画面上，并非只有一个灭点，而是要根据佛经内容的需要，随时调整观众的观看角度，以保证每个细节都能有所交代，以便和变文的叙述过程相合拍。所以，在这样一个壮观的大画面中，实际上是由多个耐人寻味的有趣的局部所构成。那么，局部与整体的如此巧妙、妥贴的处理，足以看到唐代寺庙壁画在技法上的显著提高。其次，画面线描的变化，无论是刚柔、粗细、软硬、曲折等，都已运用自如，墨线挺劲，笔意畅达，而且颇似“莼菜条”,因此，人物形象大有“吴带当风”的韵味。再有，壁画的设色，已完全不像北朝时期那样粗犷与单调，而是着力表现富丽堂皇的气氛。所以，画面上以青、绿为主，赭石、铅粉次之，并少量地使用了朱砂和土黄，达到了用色与体质的精巧结合，确为典型的“焦墨淡彩”。由于殿宇坐东朝西，下午的阳光直射殿内，致使其画面的铅粉早已变成了铁青色，青绿也失去了鲜丽的色泽，但时至今日，我们依然能感受到唐画富丽、明净、大方的时代风韵。

另有佛座后侧束腰处的名为《天王镇妖图》和《毗沙门天王图》。所画毗沙门天王，身着甲胄、手持宝剑，横眉怒目，足下踏着两个鬼怪，浑身肌肉隆起，五指分叉，劲健勇猛。因其是唐代的战神，所以也成为人们崇拜的对象。其右侧画面有一位天女，双髻高耸，簪花横插，身着长衫，腰系软带，右手托花，左手捧玉盘，望着天王镇妖呈一幅惊恐状，其形

其神、惹人怜爱。画面南部还有二力士，一个身穿貂皮长衫，手牵妖猴，另一个上身袒露，下身穿豹皮短裤手握长杆，眼若铜铃。其身后又有乌龙腾空正在降伏一个跌倒在地的妖卒。整幅画面人物造型丰满生动，世俗气息浓厚。尤其是天王、力士肌肉强健、神情威严，着重体现男性外部力量的夸张描绘，也给人以难忘印象。此处，人物的造型更多地体现了理想与现实的完美结合。在某种程度上，他们已不属于宗教艺术的范围，而是真实人间里保家卫国的勇士。再加之，线条流畅飘逸的人物衣着，虚实相映的浓淡墨色，在娴熟的技巧中间接地反映了画师对勇士的赞美和敬佩，宗教的作用和意味因此而大大地减弱了。

仅从以上两例就足以看出，山西省五台县佛光寺唐代壁画场面宏伟，构图上既突出了主体人物，亦表现出对称、均衡、远近、大小关系；人物造型丰腴健康、比例匀称，神采飘逸生动、线条流畅豪放；赋色上渲染与叠晕相结合，厚薄相宜、绚丽多彩；透视上运用鸟瞰与散点透视相结合的技法，使画面颇具空间感，与敦煌莫高窟同时期的壁画相比，风格无二，充分地反映了当时佛教壁画的典型面貌。画师们用自己对现实世界的切身感受去描绘宗教的内容，用生活现象去解释宗教教义，必然反映了他们对于生活的主观认识和美的理想与追求。同时以他们非凡的创造力和高度的艺术技巧，采用了汉民族喜闻乐见的形式，最终使唐代的佛教壁画完成了外来艺术民族化、宗教艺术世俗化的转变。同时，也为我们研究唐代的佛教艺术以及山西的风俗历史等提供了形象直观的资料。

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