中国书法史的演变与传承

第一章

相传黄帝轩辕身边的臣子仓颉创造了文字，在春秋战国之前出现了甲骨文与篆书，篆书又分为大篆与小篆。甲骨文与篆书都是象形文字，也就是依据所看到的物体的形态勾勒出的一种符号。到了秦始皇统一六国后把全国的文字统一变为小篆，也就是把繁琐的笔画进行缩减便于书写节省时间，小篆同样属于象形文字。之后出现了隶书，记载是秦国的一名叫做做程邈的人，他是一个监狱长，因触怒了始皇帝被下牢狱，在狱中为了能找些事情做消磨时间就把小篆再次简化成了新的字体，隶书，秦始皇看后非常满意，可惜秦国仅仅存在了十四年便被农民起义推翻，隶书真正发扬光大的时期是在汉朝时期。汉朝之前人们对书法是没有概念的，文字只负责传递信息，更谈不上欣赏所谓的美丑。西汉时期的扬雄首先提出了字与心境的结合，字是表达心境的东西，是富有感情的，字中流露着性格，也能表达情绪。这个扬雄就是刘禹锡陋室铭中南阳诸葛庐，西蜀子云亭中的扬子云，是一个名仕，虽然文采非凡很有见解，但是是个软骨头。而后到了东汉末年董卓叛乱时期也有一位名仕叫做蔡邕(yong)。他同样认为写字不只是要传递信息，字是能传情达意的，并且写了一些关于对文字书体的看法。

说起真正的书法我们需要从魏晋南北朝时期说起。懂历史的人应该知道东汉末年分三国，三国后西晋的司马家族完成统一，可是后来西晋出现了八王之乱，八个王爷相互争夺权利导致西晋元气大伤，五胡乱华时代开启，五个少数民族，匈奴，鲜卑，羯，羌，氐，把西晋分割，在北方建立了东魏，西魏，北魏，北齐，北周这些国家。而司马家族跑到了南方与北方划长江而治，跑到南方的司马家族建立了东晋。在这个时期，北方的少数民族建立的政权非常崇尚中原文化也就是汉化，所以吸纳了许多文人雅士著书立说，但是他们对书法文字的兴趣不是很大，大都是把一些著作让工匠刻在石碑上进行宣传，所以就有了现在许多研习书法之人非常喜欢临摹的魏碑，个人认为魏碑的东西是经过二次加工的，因为当时的魏碑并没有采用后世使用的摩勒法与双勾法，摩勒法简单的说就是让书法家直接用朱砂把自己写在石碑上，大多用流体性不强的原材料书写，比如朱砂，因为墨汁的流性比较强容易四处流散污染作品，雕刻工匠先把字的轮廓用刻刀画出来在进行线条的敲打最后完成作品。双勾法是两次勾勒的意思，第一次先把书法家的作品在光线充足的环境下在其背面勾勒出线条然后贴在石碑上，用勾勒的余墨把线条印在石碑上，然后在按着石碑上的线条进行凿刻。当时魏碑上的字其实就是当时雕刻工匠们的自由发挥，它不是真正书法家的原有的文字形态，不过那种刀劈斧刻质感却带来了另一种境界的美。所以今天临摹魏碑的人能用毛笔写出刀刻之感也很不容易，不但要运用书法中笔法的技巧还要掌握雕刻之法的入刀角度，以刀带笔。

而东汉末期出现了一位叫做刘德昇的书家，他开创性的把隶书再次简化成了行书，我们都知道王羲之，被后世称为书法天下第一，他写的兰亭序也被后世称为天下第一行书，但是真正的行书鼻祖确是他老师卫夫人卫铄的老师钟繇的老师刘德昇。我们这里说的老师并不是手把手教习的老师，而是指的是师承，也就是在前人书法的体系基础上发展延续出来的一个派别的众多书法家。东汉末期应该是书法的基石，出现了蔡邕，刘德昇(行书鼻祖)，张芝(草书鼻祖)之类的既有开创先河的探索者，他们把自己对字的理解结合自身的人物性格做出了开创性的示范性作用，已经在许慎提出的字重在于表象(模仿物体的形态)的基础上加上了体现个人情感的神韵，突破了篆书与隶书象形文字的限制。三国时期的钟繇在刘德昇行书的基础下开创了楷书，钟繇的小楷是今天研习楷书之人必临之帖，他的女学生卫铄教出了一个好学生，这个人就是王羲之王羲之又称王逸少，王右军，王羲之字逸少，官职是右将军，所以许多人嘴里说的王右军就是指王羲之。在介绍行书与楷书之前我们再说一下草书，很多人认为是先有楷书一笔一画的写才出来的行书和草书，其实并不是这样，草书出现在汉代，当时的杜度就开创了草书，之后胡瑗及其弟子张芝都是草书大家。而刘德昇开创了行书，其弟子钟繇又开创了楷书，楷书在之后的发展中又产生了从钟繇的小楷转变为欧阳询，颜真卿，柳公权的大楷。而王羲之的行书是刘德昇的延续而已。也就是说许多人练习书法一直存在一个误区，认为只有先一笔一画的写的方正之后才能再去练习行书和草书，其实按时间顺序来讲是现有篆书，隶书，草书，行书，楷书。正好是颠倒过来的。

所以写毛笔字不一定非要从楷书练习，只要你识字，完全可以从草书行书练起，草书大多太过随性，笔法变化太过，不适用咱正常生活中的需要，也不适合大众的审美，所以行书是个最合适的选择，我们练习楷书的重点就是掌握字的结构，上下左右大小关系，这个结构能充分运用到行书创作中，因为楷书主要是依靠字体结构框架也就是骨架在支撑整个字体，联系楷书能让行书的骨性更强，行书多用中锋行笔，中锋就是毛笔笔尖与纸张垂直。而楷书中的横多用侧锋推走的形式，侧锋就是用毛笔的侧面书写，在楷书中捺的写法会用到铺毫，也就是用侧锋把毛笔按下去扎进纸张中再缓缓回收立起收锋，也就是说学习楷书的好处第一是写出的作品工整清晰便于观看，第二能掌握毛笔的基本笔法，第三能增强字的结构不松散增加骨性。东晋分裂之后被五个国家接力似的延续，宋齐梁陈，南齐有一位学者羊欣写了一本著作集古人善书者，把众多前人善于书写的书法大家集合在一起品评高下优缺。也就是说从魏晋南北朝开始人们已经开始关注的点并不是文字的传递信息能力，而是把注意力放到了文字线条的美感之上，在评论时就出现了一些专业词汇，比如肥瘦，筋骨。羊欣认为王羲之的字很有风骨，这个骨就是说字的线条非常流畅硬朗，笔画转折不拖泥带水，字中带着锋芒潇洒，而王羲之的儿子王献之与之并称二王，王献之在其父亲的基础上，字写出来就相对柔和，线条流畅少了一些锋芒，多了一些筋道，筋就是线条的饱满，王羲之就是字的骨性要突出一些，线条十分的伶俐，比较瘦硬，后世宋徽宗的瘦金体就是骨的代表性书体，属于走了一个极端，把瘦硬发挥到了极致，关于瘦金后面会讲到。其实在当时的东晋到隋唐时期人们还是最为推崇王献之的书风，到了唐代太宗李世民认为王羲之比王献之的好，所以才有了天下第一的赞誉，我们今天看到的兰亭序可能也是复制临摹品，据记载真正的兰亭序作为陪葬品跟着李世民进了墓。关于书法的筋骨不得不提颜筋柳骨之称的颜真卿与柳公权，许多人认为唐代褚遂良的字非常不错，个人认为褚遂良的字并没有大家说的那么精彩，后面我们会说颜真卿与柳公权。

既然书法开始形成各种字体和各种笔体，就会出现许多关于对笔体的评价，在魏晋南北朝时期就刮起了一阵对各种名仕毛笔字的评价之风。南梁的开国皇帝萧衍就对书法经常发表自己的见解，他对当时大家都追捧王献之的字发表了不同看法，萧衍较为看重王羲之的字，认为王羲之的骨力更好，展现出的风貌感觉更为挺拔，而王献之的字相比之下较为柔弱拖沓。萧衍认为大家对美的理解不一样，但是在对别人的字做出评价时一定要自己先去学习和练习前人的东西，只有不断学习和积累，我们把前人的东西烂熟于心才能生出自己对艺术和美的理解，而不是人云亦云，也只有在美的理解上不出现偏差才能在这个基础上推陈出新，自己也可以做一个书体的开拓者，所以如果米芾生在萧衍之前，他一定不会喜欢米芾的书体，因为米体的骨性也相对王弱了很多。由此推断萧衍这个建立了南梁的君主性格中的刚毅可能要多一些。

南梁时期有一位书体评论家叫做庾肩吾，他认为学习书法要有天然和人工的加持。天然指的就是天赋，老天爷赏的饭，对字的构架和表现能力有极高的悟性，人工指的是在后天上下功夫，不断学习积累前人的东西，不停的练习字，如果二者合二为一就会出现书法造诣非常高的大家。他经常用神，秒之类的言语评价各家书法，这些词汇的运用很快就被带入到了后世，大家现在很多人对一件艺术品的理解依然停留在神品，妙品之类的感叹。由于这些书评家的主推和当权者对书法艺术的热爱，文人间开始了对于书体的比拼，北朝指代北方那里依然是比较保守，注重传统的隶书，发展也不过是在隶书的基础上添加一些个人情感色彩，体现在字体线条的粗细与墨色的变化，而南朝南方这里确是百花齐放，人们开始追求更加个性化的书风，甚至发展到了哗众取宠的阶段，书体的字形有甚者完全找不到古人的影子，筋骨全无，尤其是已草书为首，字体变化甚至超越了字的基本构架，让人完全不能认识，甚至都无从联想，完全是笔者任意为之。

这个时候南北都出现了批评这些浮夸一味追求个性而忽略了字的基本笔画和结构的书家。北方有江式，颜之推，南方有庾元威等人，他们认为书法应遵循正统的东西，是字与自身情感抒发的一种结合，舍弃了任何一样都是不可取的，而且写字不是全部，把写好字当成哗众取宠博取功名的方式，带有目的性的进行字体的恣意创造而不去在古人的基础上打磨推敲丰富字的艺术性是绝不可取的。个人认为这些人说的非常精彩，观今天的书协书坛仍然存在这些现象。其实许多人开始的时候都是刻苦研习古人，写出的作品也非常精彩，但是到了后期在他人的追捧与资本的加持下迷失了自我，写出的作品完全是随心所欲的涂鸦甚至根本看不到古人的笔法章法，今天的这些人把所谓的随性叫做创新，这是对新学习书法者的一种误导，这就像人识不识字与会不会作诗一样。基础的东西字如果都不认识，他如何会做诗呢，和走路和跑步同样是一个问题。到了他们那种年龄和日积月累的基础时我们同样可以随意抒发，但是过犹不及，这些人不懂得用辩证法看待问题而去创作，已经完全放飞自我脱离了对字的基本尊重，主打的就是一个性情，作为初学者也一定不要效仿学习。

到了隋朝结束南北朝的动荡，出现了两位禅师书法家一位叫做智永，一位叫做智果，他们是王羲之的后代。这个智永就是多数人认为提出永字八法的人，他把字的八个笔画用形象的语言形容出来我们写出来应该是一种什么效果，这八个笔画中的用笔取法很多都来自于隶书的起笔和行笔方式。而智果提出了一副作品不能只看单字的好坏，要从整个篇幅入手，看它的字体线条，结构松散，排布疏密，字体的结构是否和谐给人以美感，如果给人的感觉都很舒适那就是好作品，也就是说智果提出了今天我们所谓经常讲的章法，从整体看到个体，从篇幅看到个体字，这个对后世的影响就比较大了，也就是说这两个人一个讲求字的笔画一定要练习到位，一个讲求结构和通篇的疏密协调性。到了唐代前边说过由于李世民的原因大家开始推崇王羲之到了无以复加的地步，但是也没有放弃正统的北方的隶书和碑刻，我们发现历史上真正有作为的君王对艺术都比较感兴趣，但是所谓的有所作为也不是只把目光放到艺术上，宋徽宗就是个反面教材。李世民对书法艺术也很有研究，他十分喜欢王羲之的风格，认为王羲之的字很有筋骨，能充分的把字的精气神表现出来，很有生机，不肥后也不浮夸，不拖泥带水也不油滑，就像做人一样，所以他把王羲之的字当成了典范，那下面的臣民自然以他的喜好为准则，大肆推崇王羲之的字体风格。

唐初四大家有欧阳询，虞世南，褚遂良，薛稷。欧阳询就是欧楷的创始人，他讲求字要稳健四平八稳，对字的结构要求非常高到了强迫症的地步，讲求中宫一定要紧，这个宫就是指我们写字时一般开始时候要用宫格纸，围绕着中间的中心向四面发散，结构一定不能散。褚遂良的字个人认为楷书线条的粗细对比变化较为浓重，而行书的线条又较为肥厚，其实并不值得推崇。虞世南是智永的学生，深的真传，风格非常迎合当时大家推崇的王羲之，再加上其人也个性鲜明，敢于直面谏言，受到了皇帝李世民的欣赏和中用，但其正是因为偏向学习王的风格，所以无法大胆的突破创新，画地为牢。后世清朝的梁诗正与唐朝的薛稷虽然都是王右军风格的追随者但是一个偏向王献之风格，梁诗正的骨性稍弱，而薛稷偏向骨性较强甚至有些魏碑的风格又是两种不同风格，一个善于行书，一个善于楷书又不是一种风格，而薛稷显然是在学习魏碑上下了功夫，不但有王羲之的形神又有魏碑的抑扬顿挫。如果从四位初唐四家中选出一个，个人更偏好薛稷的字，虽然他名气没有前三位大，抛去政治影响和君主对他们的光环加持而言，但是论字而言凭我个人欣赏角度来看他的字更胜一筹，薛稷的字比欧阳询放的更开，笔力筋骨比褚遂良更硬，比虞世南更有突破性的创造力。

唐朝孙过庭的书谱一书不只是单纯的书论，更是一部精美的草书作品。书中主要表达的就是他对书法的看法，他认为许多人说要学习古人，古人的东西才是最完美的，他不认同，孙过庭认为古人的东西是一定要学习，这是为了打下一个基础，最重要的是要在这个基础上更加大胆的突破创新，我们不能说今人写出来的东西就都不及前人，把前人的东西奉为圭臬。他认为一个人的字是与年龄相配的，随着年纪的变化心境的变化，同一个人写出的字随着时间推移也不尽相同，年纪越大写出的越有味道，从开始的呆板平正规矩，到恣意的抒发，再回归到心如止水的平静，这书法就像人生的几个阶段，所以提出了人书俱老才是好作品的理论，今天我们评价某人的作品会经常用到这个专业术语。而且他认为大家一定不要局限在一种书体之上，把各种书体，书家的作品都看一看练一练才会悟出一些融会贯通的东西。孙过庭的书谱在今天已经成为了许多人练习草书的范本。

唐朝张怀瓘认为书法作品有神品，妙品，能品。神品就是拥有极高的写字天赋，一点即通不用反复刻苦练习的书家，再结合当时的心境肆意挥发的作品才有浑然天成灵动自然的感觉。妙品就是运用写字技巧在不经意间并非刻意的写出了意想不到的效果，无心插柳柳成荫。能品就是利用身后的写字技巧和功力把子写的中规中矩，没有灵动性但是看着一看就是刻苦学习过写字，效果很精致，却没有很蓬勃的生机，也许后世的馆阁体就是所谓的能品，其实这个张怀瓘与前面说的余肩吾想表达的意思大同小异。唐朝天下第一狂草张旭他的理念就是这个字不但要写出美感，写出情绪，还要与字的意象相合。什么是意象相合呢？比如说我们写海字就要想像大海的澎湃，把那股澎湃劲用字的型表现出来，写杀字一定要带有杀气的感觉。因为前人的篆书不讲求线条的强弱变化与结构的协调严谨，完全就是从甲骨文中演变而来的象形文字，篆书就是表现意象的最好书体，而到了张旭生活的时代大家已经不再使用篆书作为传递信息的文字载体了，但是这个意象并不是指要形态像，张旭说的意象是那个气势一定要表现出来，简单来说就是你心中有一副画面，用笔把那个画面的气势用自己的笔勾勒出来，意象也是一种意境，心意合一才能写出惊天地泣鬼神的东西，所以我们看吧，他是这么想的也是这么做的，我们看怀素的草书就很狂了，张旭有过之而无不及，很有画面感，虽然看不懂，但是作品摆在那它就很吸引人，让你想探寻这个字中画面里想表达的东西，这就是一种成功，让人引发联想，懂得联想善于思考具有跳跃性思维的人才能懂得艺术的美妙。

唐朝唐玄宗时期，李隆基不喜欢骨力重的字体，整个书坛的风向也随着皇帝的喜好在变，当时有一位叫做徐浩的大书法家，写出的字非常的肥厚，虽然看着臃肿但是字体的转折清晰，结构严谨，颜真卿就很受他的影响，开创了不呆板不生硬的颜体，肥厚的字显得很丰腴，但是字有骨力支撑不塌，外在表现的张力就像骨架上的筋在膨胀，让人看了觉得又有骨头又有肉很是舒服，而柳公权又瘦了上面二位的影响，把骨与筋肉再次完美的协调中和在一起，既没有欧阳询的楷书较为呆板模块化，也没有颜真卿的筋体爆突，线条饱满中又透露着英朗，柳公权写出的字可以认为是把楷书的筋骨完美的结合在一起，形容起来就好似一个人身体长的非常匀称，不高不矮，不胖不瘦，穿衣显瘦，脱衣有肉。所以当时人们开始流行学习颜柳的字体，楷书本来就很端正，在此二人的改造下就更加的具有实用性，颜筋柳骨应运而生。在草书上怀素又汲取了张旭的精髓，把草书推上了一个高潮，怀素姓钱，性情中人，每当看到自己以为美的东西都会饮酒后书性大发挥毫泼墨，所以他认为书法不是为了写字而动笔，而是为了事物的触动随性而发的一种表现形式。当时人们纷纷为怀素作诗作叙，认为他的草书比张旭更胜一筹，更加恣意，陆羽就曾写过一篇怀素别传，里边用诸多的形容词描写怀素笔意，其中就有今天许多人说的屋露痕，屋露痕的意思本人个人理解为像水滴一样一点点渗透滑行移动，而不是疾风劲草的快速掠过，从书写角度讲就是用笔较为缓慢，牵丝连带每一笔写的都很到位，墨汁浸入到纸张中很扎实不轻浮。

晚唐时期人们在注重字体字形结构的变化与线条粗细对比的同时非常重视关于如何拿笔执笔这个课题，有许多人写了关于如何用手执笔才能写出好字的书籍篇章，比较有名的就是林蕴和陆希声，贯休。前两位经过对前人和今人字体的探索认为用手执笔的方法能左右一个人写出的字的美感与好坏，所以写了许多关于如何执笔的篇章。而后者贯休是个僧人，姓姜，虽然是僧人但是活的也很自在逍遥风光，不是那种青灯古佛伴一生的僧侣，非常喜欢写字，作诗，唐朝灭亡后进入五代十国时期，贯休生活在江浙一带，也就是当时的吴越国，并给吴越国王钱镠写了一首诗被奉为经典：贵逼人来不自由，龙骧凤翥势难收。满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州。鼓角揭天嘉气冷，风涛动地海山秋。东南永作金天柱，谁羡当时万户侯。他用诗来赞美当时的吴越王。回到书法，他认为写字不用搞那么多繁琐的研究，至于什么执笔的方法更是无稽之谈，他认为你怎么拿笔舒服你就怎么拿，没有固定的方式，只要你能写出自己满意的作品你就是用嘴用脚拿笔也没毛病，不用过度的强调一些程式化的东西。就像刘禹锡对书法的认知一样，刘禹锡认为书法这个东西可以研究，但是不能完全痴迷在理论的条条框框这个上面，他们二人思想的相似之处就是会用辩证的脑回路想问题，都强调做事情要有尺度，不能钻牛角尖，把眼光放到全局而不是某一个点盯住不放，不要把一个怡情的东西艺术的东西当成一本正经的学术研究走不出来。

到了北宋可谓文人辈出，书法界出了几位顶级人物，最具代表性的就是苏轼，黄庭坚，米芾，蔡襄，宋徽宗，蔡京。苏轼的诗词大家都耳熟能详，他的字字体结构偏于上下窄而中间宽，字体用墨重但是筋骨具存，苏轼非常抵触杜甫曾说过的字体瘦硬有风骨的理论，他认为一味讲求风骨脑子会驱使着我们在写作中行成一个惯性的固定思维，刻意去追求笔画的凌厉，其实在人们自然书写的过程中用墨大部分都是比较浓重的，可以去追求瘦硬是无法达到自然书写的状态的，古人的东西需要学习，但是不要刻意去追求他们的书写状态，写字就是一个抒发情感打发时间的事情，可以在得意时表达畅快，可以在失意时抚慰焦虑，全神贯注的投入进去就不会在意是否有古人的影子，但是经过长期的临习古人的东西，你不可以追求你写出的字里也会带着他们的用笔取法，达到信手捏来的高度。在北宋四大书法家中苏轼很推崇蔡襄，因为蔡襄是四个人中年纪最大，资历最老，字体书写也是比较自然的，看不出刻意为之做作的状态，而且蔡襄把目光放在了人的品性上而不是把关注点放在字体的好坏上，北宋有一个叫做朱长文的书评着写了一本《墨池篇》，朱长文与蔡襄的想法很一致，他们都认为，一个品性高洁，博学多才的人写出的字不会差到哪里去，这些人写出的字有一种高贵的精神在其中，晚年的苏轼写出的字都很平淡，中庸，许多人的感受就是看不出哪里好，也看不出哪里不好，这就是苏轼说的字也会随着人的年纪和心境在变化，身体老了，字也不可能像小伙子一样。黄庭坚是苏轼的弟子，但是他初学写字时的老师并不是苏轼，所谓的弟子也不是单纯的向苏轼学习写字，更重要的是学习文化知识。黄庭坚写出的字中年开始走向了人们常说的长枪大戟，大开大合，首先他写出的字线条很匀称，线条拉的都很长，字体都很大，他的一个字铺开面积可能别人都能写三个字了，所以说他的字比较豪放，他认为写字的人必须要有丰富的知识储备量，博闻强识才能在接触到世间万物时触景生情顿悟一些事情用笔抒发情感挥洒于纸上，如果你什么都不懂，你连事物的本质都看不明白，你的想法与真实情感也是不真实的，显然他受到了佛家禅宗的影响，所以你写出的字也不过时应景而已没有真东西，看前人的东西临摹他们的作品，临摹只是关注的外在表象，而能通过字看出他们当时的所思所想，看出他们线条流转中带出的情绪表达才是本质的东西，也就是说黄庭坚同样把一个书法的东西上升到了哲学的高度。